Trovadores, petrarquistas y amor cortés
Guillermo IX de Poitiers o Peitieus (1086-1127) es el primer trovador occitano o, lo que es lo mismo, el primer trovador europeo. El arte de los trovadores del Midi traspasó fronteras y dejó su huella en los trouvères franceses y los Minnesänger alemanes. En Sicilia y, a continuación, en la Toscana, el trovadorismo cuajó en la primera mitad del siglo XIII y cuenta con artistas de la valía del siciliano Giacomo da Lentini (1210-1260), a quien se atribuye la invención del soneto. En el que arranca «Amor é uno desio che ven da’ core» («Amor es un deseo que viene del corazón»), Lentini se refiere al enamoramiento de oídas (motivo trovadoresco al que volveré al final) y dice que no cabe compararlo con el que nace al ver a la amada, pues la imagen se instala inmediatamente en el corazón. Este soneto constituye un pórtico extraordinario para la poesía italiana y anticipa a Petrarca.
En la Península Ibérica, el trovadorismo gallego-portugués comienza al final del siglo XII y sigue activo hasta mediados del siglo XIV. Sus cantigas las componen portugueses y castellanos, que no solo proceden de Galicia, sino de cualquier parte de Castilla. A la evidencia de los cancioneiros, se suma el testimonio de don Íñigo López de Mendoza, marqués de Santillana, en su Proemio y carta al condestable don Pedro de Portugal (1449), que dice: «non ha mucho tiempo qualesquier dezidores e trobadores destas partes, agora fuessen castellanos, andaluzes o de la Estremadura, todas sus obras conponían en lengua gallega o portuguesa». En otro pasaje, don Íñigo cita a los valencianos Jordi de Sant Jordi (1399-1424) y Ausiàs March (1400-1459), que dejaron el occitano de todos los trovadores catalanoparlantes para hacer versos en su propia lengua. Así nacía la lírica catalana.
El de los cancioneros castellanos es un fenómeno sin parangón, ya que su magnitud supera a las demás corrientes juntas. Entre finales del siglo XIV, en que surgen, y el inicio del siglo XVI, tenemos noticia de más de setecientos poetas y más de siete mil poemas. ¡Y eso que solo vemos la punta del iceberg! Como la poesía cancioneril llega vigorosa a la segunda mitad del siglo XVI, aún sumará nuevos nombres y títulos. Como los demás trovadores tardíos del resto de Europa, caerán ante el avance del petrarquismo, que los arrojará fuera de la escena literaria. Algunos de ellos, como el español Cristóbal de Castillejo (1491-1556), cayeron en la cuenta de lo que se les venía encima e hicieron lo posible por evitarlo, pero no lograron cambiar el curso de la historia literaria de Occidente.
Curiosamente, la sublimación de su Canzoniere no sirvió para afianzar el resto de su obra, sino al contrario. Europa olvidó que hubo un Petrarca en lengua latina, autor de un tratado moral tan exitoso como el De remediis utriusque Fortune. A los Trionfi no les valió estar escritos en toscano ni gozar de la estima de los lectores, de que son prueba incontestable los 450 códices y 34 incunables que los transmiten. Era el turno de un Petrarca concreto: el poeta vernáculo que da cuenta de su amor por Laura, el mismo que hechiza a los aficionados a la alta
poesía de entonces para acá. Y dado que, en su madurez, Petrarca se retractó de sus versos amorosos de juventud —a los que llama «nuge» (frivolidades) o «iuveniles ineptie» (desvaríos de juventud)—, no cabe imaginar mayor paradoja.
Petrarca, que criticó a Dante por escribir su Commedia en toscano y cifró todas sus esperanzas en su obra latina, nunca habría imaginado lo que le reservaba el futuro. Su nacionalismo le llevó a sublimar lo italiano y silenciar la deuda de Italia con otras culturas, por lo que jamás se refirió a la precedencia de los trovadores provenzales. Por eso, su aproximación a los trovadores en lengua de oc fue, más que nada, indirecta: a través de los estilnovistas o de algún primitivo, como Guittone d’Arezzo (1235-1294), su inspiradísimo paisano. La herencia trovadoresca es obvia en sus precursores: la percibimos en los temas, pero también en la forma, pues la canzone italiana no existiría sin la canso occitana. En el soneto, todo huele a nuevo; además, el tono casa a la perfección con el ritmo resultante de añadir un recurso a los endecasílabos: el encabalgamiento, que, entre otros efectos, atenúa la intensidad de la rima. Juan Boscán (1490-1542), en carta a la duquesa de Soma, dice que, al leerles un soneto, muchos españoles «no sabían si era verso o si era prosa».
El estilnovismo supuso un paso más hacia la renovación poética de Occidente. Es a Dante (Purg., xxiv, 57) a quien debemos la etiqueta dolce stil novo, que caracteriza la poética de Cino da Pistoia, Guido Guinizelli o Guido Cavalcanti, a los que debemos unir al propio Dante. Aunque todo en sus poemas es innovador, la huella de los trovadores salta a la vista. Por mucho que los estilnovistas rechacen la carnalidad, idealicen a la amada y atribuyan un poder trascendental al amor (Par. xxxiii, 145, “l’amore che muove il sole e l’altre stelle»), forman parte de la gran familia de los trovadores. En el trovadorismo italiano, el componente espiritual fue a más desde comienzos del siglo XIII; en las demás corrientes, los trovadores no se conformaron con un sentimentalismo etéreo, sino que cifraron sus anhelos en la ingeniosa paronomasia «cor et cors» (corazón y cuerpo). El gozo tras el que andaban no entendía de limitaciones de orden estético o moral.
Petrarca profundizó en la emotividad de los estilnovistas y estilizó su lenguaje al máximo, pero ni siquiera él cortó del todo con los trovadores. Entre los detalles señalados por la crítica, destacaré dos: uno lleva al soneto Spirto felice che sì dolcemente, donde Petrarca define la cortesía como un ideal; el segundo es un recurso retórico: un oxímoron que da en paradoja, técnica tan petrarquista como trovadoresca. Me refiero en particular a la confluencia de dos opuestos, el fuego y el hielo, en pasajes como Canz., 134: «et ardo et son un ghiaccio» (y ardo y soy de hielo). ¡Cuánto gustó este recurso a los trovadores!, ¡cuántas veces lo vemos en los cancioneros medievales! Valga como ejemplo la deffinitio amoris de Jorge Manrique, que retomará Quevedo para añadir algunas notas genuinamente petrarquistas: «Es hielo abrasador, es fuego helado».
La conciencia literaria es una constante en los cancioneros castellanos: la notamos en los primeros trovadores castellanos
(recogidos en el Cancionero de Baena), en su plenitud (con Jorge Manrique, muerto en 1479, como referente) o en el largo declive que comienza con la primera edición del Cancionero General de Hernando del Castillo (1511). Téngase en cuenta que la actividad de Boscán y Garcilaso, en quienes confluyen el arte poético de los trovadores y la nueva poesía a la manera italiana, se desarrolla entre los años veinte y treinta del siglo XVI; sin embargo, su edición habrá de esperar a 1543, cuando el taller barcelonés de Carlos Amorós reciba el encargo (y los materiales que lo harán posible) de la viuda de Boscán. En fin, las Obras de Garcilaso de la Vega, con anotaciones de Fernando de Herrera (1580), aportan las claves necesarias para entender a Garcilaso (así, del encabalgamiento se dice que «no es vicio sino virtud») al tiempo que lo proclaman poeta nacional.
En 1582, Francisco Sánchez de las Brozas, El Brocense, publica en dozavo Las obras del famoso poeta Juan de Mena. En esa tarea, tuvo un precursor: Hernán Núñez, conocido por los sobrenombres de Pinciano o Comendador Griego, que editó El laberinto de Fortuna o Las trescientas de Mena en dos ocasiones. Su propósito era distinto: Núñez pretendía —y no logró— hacer de Mena el Dante español; en cambio, El Brocense parte de la idea de que Mena pertenece a otra época, pero no carece de interés para el moderno lector: «Ansí que no ay razón de desechar a Juan de Mena porque en nuestra edad ayan salido otros de estilo muy differente». Los copistas e impresores —dice El Brocense— tienen la culpa de los múltiples defectos que afean el poema, que mejora en cuanto desaparecen. Él dice haberlos identificado y eliminado, pero calla que muchos de sus supuestos hallazgos ya están en Núñez.
Los trovadores europeos eran conscientes de los vínculos que los unían por encima de barreras lingüísticas, geográficas y cronológicas. En ese sentido, las poéticas y preceptivas, los apuntes teóricos y los esbozos de historia literaria brindan una ayuda preciosa. En sus inicios, los trovadores occitanos basaron su praxis en un desarrollo teórico que se refleja en manuales titulados razos, regles, leys o flors, redactados por tratadistas de cualquier parte de Occitania o la Corona de Aragón. A pesar del carácter fragmentario del Arte de trovar do Cancioneiro da Biblioteca Nacional de Lisboa y de que consiste en simples apuntes de métrica, retórica y teoría de géneros, este escrito aporta sentido y coherencia al conjunto de cantigas gallego-portuguesas que conocemos.
En Castilla, hay que recordar las tempranas —y perdidas— Reglas cómo se debe trovar de don Juan Manuel o un Arte de trovar atribuido a Juan de Mena (recogido en el inventario de los libros de Fernando Colón). En otras ocasiones, sólo disponemos de un resumen o extracto, como el Arte de trovar de Enrique de Villena (1433), o excursos en obras más amplias, como la Gramática castellana (1492) de Antonio de Nebrija.
También hay opúsculos, como el citado Proemio y carta del marqués de Santillana, que traza una historia de la poesía, la defiende y la elogia. Resta citar el Arte de poesía castellana de Juan del Encina, recogido en su Cancionero particular (1496). Por lo demás, hay apuntes, glosas, epístolas y prólogos que abordan otros asuntos teóricos.
El versificador más formado, que ya no se titula trovador o versilogus sino poeta, se siente partícipe de una tradición que, más allá de los clásicos, alcanza al Antiguo Testamento. Las reflexiones de Flavio Josefo (37-100), Eusebio de Cesarea (269-339) y san Jerónimo (347-420) propiciarán debates sobre la poesía de la Biblia, cuya dulzura, según recalcan, se pierde al pasar del hebreo original al latín de la Vulgata.
En el Trecento, los comentaristas de Dante (Pietro Alighieri, Jacopo della Lana o Benvenuto Rambaldi da Imola) y sus biógrafos (con Boccaccio y su Trattatello in laude di Dante al frente) se ocuparán de la taxonomía literaria y su metalenguaje, que a menudo mantiene su vigencia en el siglo XVI. Boccaccio en su Genealogia deorum gentilium y Petrarca en sus Invective contra medicum inciden en la alta consideración que merecen el poeta y la poesía; para ello, se sirven de los argumentos de Cicerón en Pro Archia, discurso descubierto por Petrarca en Lieja en 1333.
Lo que hay de común a todas las corrientes trovadorescas citadas y las hermana con el roman courtois y su linaje (como los libros de caballerías españoles del siglo XVI, que llevan al Quijote) es su código erótico, el tan traído y llevado amor cortés. Veamos en qué consiste:
-Es una relación amorosa de sometimiento absoluto, feudal o vasallático. A diferencia de la chanson de femme característica de la poesía tradicional, estamos ante un poemario enteramente masculino: es el hombre el que expresa su dolido sentir por una dama.
-La mujer es idealizada hasta el extremo y pasa a ser la midons de la poesía occitana, la senhor de la gallego-portuguesa, y la señor o señora de la castellana. En el futuro, los estilnovistas llevarán esa idealización por vía trascendental, como ya se ha señalado.
-La partida de la dama, su indiferencia y otras situaciones dolorosas son los temas más frecuentes. De ese modo, el poeta se halla al borde de la muerte o está en cárceles de amor, infiernos de amor, sueños que son pesadillas y desiertos.
-No todo es dolor y frustración: cabe el placer resultante de una relación consumada. Cuando esto ocurre, se nos informa por medio de eufemismos. No ocurre así en los poemas burlescos: cantigas de escarnio y maldecir gallego-portuguesas o pullas poéticas de los cancioneros castellanos.
-En el corpus occitano y francés abundan los amores adulterinos, raros en las tradiciones gallega y castellana.
-.Como quiera que sea, si el amante pretende el galardón de la dama (sea lo que sea) o lo ha logrado debe mantener el más profundo silencio.
-La manera de comunicarse con la dama ha de ser a través de señales: prendas, motivos, colores o motes poéticos, que tienen una sección independiente en el Cancionero General.
-El deseo amoroso es una auténtica enfermedad, como declaran los manuales de medicina (como el Lilium Medicine, ca. 1300, de Bernardo de Gordonio, que habla del amor hereos).
-Según Alfonso de Baena, el poeta debe estar enamorado o fingirse enamorado. A veces, no obstante, hay que recordar que aquello no es más que un juego, como dice el marqués de Santillana en un poema galante a la condesa de Foix: «Non se piensen nin pensedes // que vos fablo por amores».
-El amor de oídas o amor de lonh cierra la relación, aunque solo es un motivo recurrente en Jaufré Rudel (trovador de mediados del siglo XII), que se enamoró de la condesa de Trípoli por lo que de ella oyó decir a los peregrinos que volvían de Tierra Santa. El motivo aparece en el c. ix del Quijote de 1615, donde el caballero reconoce no haber visto a Dulcinea:
Tú me harás desesperar, Sancho —dijo don Quijote—. Ven acá, hereje: ¿no te he dicho mil veces que en todos los días de mi vida no he visto a la sin par Dulcinea, ni jamás atravesé los umbrales de su palacio, y que sólo estoy enamorado de oídas y de la gran fama que tiene de hermosa y discreta?
Lo mismo ocurre en The Westerner (en español, El forastero), película dirigida por William Wyler en 1940: el inmisericorde juez Roy Bean, interpretado por Walter Brennan, está enamorado de Lillie Langtry, actriz a la que sólo conoce por los carteles que anuncian su espectáculo.
A la memoria de don Francisco López Estrada (1918-2010), en su centenario
Próxima entrega: El paisaje y la poética del Quijote
El influjo de Arcadia y la pastoral renacentista sobre Cervantes a lo largo de todo el proceso creativo
Este artículo de Ángel Gómez Moreno, catedrático de Literatura y experto en Edad media y Renacimiento, es uno de los contenidos del número 2 de la publicación trimestral impresa Archiletras / Revista de Lengua y Letras.
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