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Azucena Palacios

22 Jun 2021
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«Rap indígena» para trascender imaginarios y (re)construir identidades

Si tecleamos «rap indígena» en un buscador, encontramos 2.840.000 resultados, una cifra nada desdeñable que incluye vídeos de artistas mixtecos, mayas, quechuas, mapuches, nahuas, totonacas, seris, aimaras o guaraníes kaiowá que rapean en sus lenguas originarias. También aparecen entrevistas a músicos, artículos de prensa o programas de televisión que muestran el surgimiento de un grupo musical, noticias sobre un evento en el que se ha rapeado en alguna lengua originaria, incluso algunos estudios científicos que analizan ya la expansión del fenómeno.Es un movimiento imparable que atraviesa América, desde EE. UU. a Chile.

Aunque se conoce como «rap indígena», los artistas que forman parte de este movimiento pertenecen a nacionalidades diferentes con realidades muy distintas. Proceden de países diversos, de entornos urbanos y rurales, e incluso de contextos de migración transnacional; no obstante, les une el activismo político y la denuncia social. En este sentido, el rap, indígena o no, se erige en soporte de denuncia por excelencia. Encontramos, así, artistas con estéticas que se asimilan a los cánones visuales y temáticos del rap tradicional, cuyas producciones se circunscriben al ámbito personal, como el canto a la amada en maya yucateco Decirte todo de Pat Boy (https://www.youtube.com/watch?v=11G6sSfe3zs); la denuncia social en náhuatl Youhalli/Oscuridad del grupo Rap del Pueblo (https://www.youtube.com/watch?v=zxzSM_79jgA) o la reivindicación de Mare Advertencia Lirika, una cantante de origen zapoteco que rapea en castellano en contra de la violencia machista y en favor de la igualdad de género (https://www.youtube.com/watch?v=MoZerHcPUPE).

En la misma línea, Renata Flores denuncia en Tijeras, un rap en quechua, los feminicidios y la desigualdad de género (https://www.youtube.com/watch?v=VQUrV_v7OK8). Lo interesante de esta artista es que se apropia de los esquemas foráneos que proporciona el rap y los transforma en una reivindicación de escenarios y personajes andinos actualizados, donde lo andino se despoja de las categorizaciones negativas que arrastra en la sociedad peruana (atrasado, antiguo, motivo de burla o ligado a la pobreza) y que ella denuncia en una entrevista concedida a la TV peruana (https://www.youtube.com/watch?v=oWUlTRsmXi8). Sus vídeos reflejan esa apropiación de lo ajeno para reconvertirlo en símbolos identitarios: los paisajes andinos y urbanos se suceden para dar cabida a mujeres músicas ataviadas con trajes quechuas y a bailarinas con vestimenta occidental, imágenes que se superponen vertiginosamente en una puesta en escena muy bien delineada. La propia artista alterna atuendos occidentales con un traje tradicional quechua, donde ha sustituido la pollera o falda tradicional por una minifalda.

Existen muchos otros músicos que recrean construcciones identitarias donde la autopercepción y la pertenencia a un grupo étnico se imponen frente a la percepción que la sociedad mayoritaria, no indígena, tiene de ese mismo grupo. En estos casos, el rap se torna un instrumento de reivindicación étnica, un escaparate de visibilización que sitúa en el centro de la escena una identidad imaginada que se intenta hacer real, como Estoy contento del grupo Tihorappers Crew en maya yucateco y español (https://www.youtube.com/watch?v=35s3QVlRLrs), donde se hace una alabanza de la tierra natal convertida en un paraíso imaginado —«Estoy feliz / de estar en mi tierra / donde jamás / existen las guerras /vivo la vida / aquí con la raza / todo es parejo / nadie se pasa»—.

Se elogia y dignifica, igualmente, su etnicidad maya —«Estoy feliz / de ser mexicano / de ser un maya / con machete en mano / no me avergüenzo / de ser lo que soy»—, una etnicidad que busca cabida dentro de una nación que no siempre valora positivamente las comunidades indígenas —«A mí no me importa / lo que me digan / sigo p’alante / sigo p’arriba»—. Sangre maya, de Pat Boy, reivindica también esa misma etnicidad, con estrofas en maya yucateco y en español, aludiendo a símbolos identitarios como la sangre maya, el cultivo del maíz o el estudio de las estrellas en un contexto plagado de imágenes vinculadas con esa pretendida etnicidad maya (los escenarios naturales y la población que los habita), pero reelaborada a partir de la estética anglosajona de los cantantes que se pasean por esos escenarios naturales o que cantan en el estudio de grabación (https://www.youtube.com/watch?v=A1hzf1-_Ibw).

Más sofisticado aún, en este sentido, es el rap Mapudungufinge del grupo Wechekeche ñi Trawün, cantado en mapudungun y con
subtítulos en español, ya que muestra una identidad dual mapuche/no mapuche no excluyente que se inserta en una dinámica muy bien cohesionada, donde se vinculan en el mismo plano símbolos identitarios concebidos como duales: los escenarios naturales frente a los urbanos y la vestimenta tradicional frente a la occidental (https://www.youtube.com/watch?v=h1-OzMy7hpY).

En los casos mencionados, el intento de reconstruir lo originario para superar los estereotipos negativos asociados a «lo indígena» en un escenario nacional donde se oponen la cultura heredera de la tradición occidental y la cultura originaria es constante. A estas dos dimensiones, jerarquizadas verticalmente (la nación y la comunidad), es posible sumar una tercera: lo transnacional. Es el caso de Una Isu, un migrante mixteco trilingüe (mixteco, español e inglés) que vive en Estados Unidos y reivindica su etnicidad mixteca desde la dimensión transnacional, imbuido de la autoridad que le otorga su posicionamiento identitario por encima de los ejes local y nacional. Desde esa autoridad, impele a los oaxaqueños con su canción Mixteco es un lenguaje a enorgullecerse de su idioma y rechazar su desvalorización: «Mixteco es un lenguaje / no es un dialecto» (https://www.youtube.com/watch?v=rzUyQ7wlUf4&app=desktop). En efecto, uno de los estereotipos más extendidos entre la población mexicana es que solo el español tiene entidad suficiente para ser incluido en la categoría de lengua; las lenguas indígenas, al carecer de prestigio, se etiquetan como dialectos. Una Isu dinamita esa categorización desde la dimensión transnacional cantando en mixteco, español e inglés: «Ahora soy trilingüe / ya no me harás menos / esto va con los que insultan / a todos los oaxaqueños».

En esa lucha contra los prejuicios y los estereotipos, los artistas se transforman de facto en activistas y recuperadores de la lengua y la
cultura originarias. La apropiación de esquemas occidentales transnacionales posibilita la reconstrucción de una identidad indígena devaluada con la que puedan vivir con orgullo.

El rap les sirve a todos ellos como altavoz para darla a conocer, sí, pero también para sentirse parte de un mundo global que trascienda la oposición tradicional nosotros/ellos, indígenas/mestizos de sus imaginarios.

Este artículo de Azucena Palacios es uno de los contenidos del número 10 de la publicación trimestral impresa Archiletras / Revista de Lengua y Letras.
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