Archiletras

Ole, ole y olé

El flamenco es un viaje que comienza en Andalucía, el pueblo gitano y la marginalidad y que, con ortografía propia, condensa en un espacio mínimo desde la pena más ‘jonda’ a la alegría más desbordante

‘Cantaora’, ‘ole’, ‘soleares’, ‘camelar’, ‘bulerías’ o ‘trena’ son palabras de orígenes diversos que confluyen en un lenguaje común: el del flamenco. Dice la cantaora Rocío Márquez que el flamenco nace de una mezcolanza y que eso queda más que demostrado en su lenguaje. Vamos en busca de esa amalgama extraña, confusa y, por encima de todo, rica, que nos ha brindado este arte universal.

Nuestra ruta comienza en el origen de la propia palabra «flamenco», que ha sido y es objeto de numerosas teorías. En opinión de Rafael Cáceres, antropólogo social y coordinador del Máster de Investigación y Análisis del Flamenco de la Universidad Pablo de Olavide, una de las más creíbles es la que considera «flamenco» como un sinónimo de gitano o, más bien, de agitanado.

En cada época surgen palabras nuevas o viejas palabras adquieren un nuevo significado. Eso es, según lo que cuenta Cáceres a Archiletras, lo que pudo suceder con el término «flamenco». El vocablo se relaciona con unas navajas que llegaron a España a finales del siglo XIX desde Flandes. Por su procedencia se les denominó «navajas flamencas». «Esta arma se puso de moda entre las clases bajas, donde mucha gente tenía una mirada chulesca y agitanada. Y es en este ambiente de barrios marginales en el que aparece una música, un género artístico de gente que se busca la vida. Los primeros artistas flamencos fueron herreros, carniceros, campesinos, barberos, etc.», explica el antropólogo.

En esta misma línea se posiciona el poeta y profesor de la Universidad de Sevilla, especializado en flamenco, José Cenizo, quien considera que esta música «nació en la Baja Andalucía a finales del siglo XVIII (Ronda, Cádiz, Jerez, Sevilla) al calor de la intimidad: en la casa, el patio, la taberna y la cárcel incluso; y se fue extendiendo y evolucionando durante el siglo XIX por otras zonas andaluzas, extremeñas y murcianas».

Existen otras teorías, más románticas y menos científicas. Una de ellas, defendida en su día por Blas Infante, bucea en las raíces musulmanas de Andalucía y sostiene que flamenco viene de «fellah mengu», que significa «labrador huido» en árabe. Para Rafael Cáceres, esta teoría no se sustenta e insiste en que «si uno quiere buscar las raíces de la música flamenca no hay que irse tan lejos, sino a mediados del siglo XIX. Antes no existe nada que se le parezca. De hecho, la primera vez que aparece publicada la palabra «flamenco» aplicada a la música es en el periódico madrileño El Espectador en 1847».

¿De dónde bebe el lenguaje flamenco?

La etimología del término «flamenco» nos ha brindado tres claves para saber por dónde continuar nuestro viaje lingüístico: Andalucía, el pueblo gitano y la marginalidad. Es de estos tres mundos de donde procede gran parte del lenguaje flamenco.

Miguel Ropero, escritor y profesor —ya retirado— de la Universidad de Sevilla, ha sido uno de los pioneros en analizar este lenguaje. En un artículo publicado en la revista Alboreá, sostiene que, desde el punto de vista filológico, el lenguaje flamenco es, esencialmente, un lenguaje híbrido, mezcla de la modalidad lingüística andaluza y del caló, con algunos otros elementos del argot de los delincuentes.

De acuerdo con los estudios de Miguel Ropero, el lenguaje empleado en el cante flamenco se ajusta a las características
fonético-fonológicas de la pronunciación andaluza; y sigue también la morfosintaxis del andaluz, que coincide en general con la gramática del español estándar. En cuanto al léxico, aunque mayoritariamente se emplea un vocabulario del español común, existe un repertorio de palabras y expresiones que adquieren un valor semántico especial y peculiar.

Los aficionados al cante flamenco no considerarían correcto decir el ‘gran cantante’ Camarón de la Isla cautivó al público con su voz ronca y rasgada. Camarón no fue un cantante, fue un ‘cantaor’. Tampoco entenderían que alguien dijera que se ha subido al ‘tablado’ a zapatear la ‘bailarina’ Cristina Hoyos. Lo apropiado sería decir que la ‘bailaora’ actuó sobre el ‘tablao’. Lo mismo ocurre si hablamos de las seis cuerdas. ¿Alguien se atrevería a llamar como un mueble —‘tocador’— al genio de la guitarra Paco de Lucía? La respuesta correcta es ‘no’. Tanto Paco de Lucía como el resto de guitarristas flamencos son ‘tocaores’.

Podríamos seguir enumerando muchos otros términos, como los que se refieren a los tipos de cante, los llamados ‘palos’: alegrías, soleares, seguiriyas, etc., pero no tendríamos espacio en este reportaje para hablar de otra cosa. Con estos ejemplos podemos decir que, en el flamenco, junto a la mayor parte de palabras que pertenecen a la lengua española común, conviven otros muchos términos específicos, que son los que convierten este lenguaje en algo especial.

Otro aspecto único del lenguaje flamenco es su ortografía. En un fenómeno artístico que se ha transmitido normalmente de forma oral, resulta casi un pecado desprenderse de su peculiar grafía al transcribir las letras. De hecho, numerosas coplas flamencas pierden gran parte de su valor expresivo cuando se escriben sobre papel siguiendo la correcta ortografía castellana. En algunos casos, ya no es solo que se pierda valor expresivo, sino que la palabra adquiere un significado distinto. Tal sería el caso si sustituimos ‘juerga’ por ‘huelga’, ‘soleares’ por ‘soledades’ o ‘seguiriya’ por ‘seguidilla’.

El cantaor Rancapino afirmó en una ocasión que «el flamenco se canta con faltas de ortografía». Parece lógico mantener por escrito las grafías características de estas palabras flamencas para que no pierdan su valor expresivo ni den pie a confusiones semánticas. Así lo entendieron casi todos los recopiladores de cantes flamencos y redactaron las letras de las coplas en sus cancioneros con una ortografía peculiar.

Respecto a la cuestión ortográfica, Miguel Ropero, en su libro El léxico andaluz de las coplas flamencas, hace una distinción entre lo que son meras variantes fónicas (‘mare’, ‘güerto’, ‘jues’, etc.) de lo que son términos propios de las coplas flamencas por sus peculiaridades morfológicas o semánticas (seguirillas, soleares, etc.)

José Cenizo destaca el trabajo realizado por el reputado folclorista Demófilo, padre de los hermanos Manuel y Antonio Machado, a finales del siglo XIX, cuando transcribió del cante al papel numerosas coplas flamencas: «es una oportunidad de observar el reflejo en la escritura de variados fenómenos fonéticos».

Según Cenizo, «penetrar en el recinto expresivo de la copla flamenca exige tiempo e interés, pero al final podemos acabar sabiendo que la voz del cantaor puede ser ‘afillá’ (ronca y rasgada), redonda, natural, fácil o de falsete; que el cante puede tener ‘quejío’ (lamento), ‘pellizco’ (interpretación que duele, conmueve), ‘duende’ (encanto misterioso); que hay artistas que están ‘sembraos’ (inspirados), o que están ‘pasaos’ de compás (tener mucho ritmo)».

En las coplas se observan numerosos rasgos del habla andaluza, como el ceceo y el seseo; la aspiración de la ‘s’; la pérdida de las consonantes fricativas intervocálicas, especialmente de la ‘d’; la aspiración o pérdida de las consonantes finales; o la alternancia de ‘l’ y ‘r’; o el uso del diminutivo con un valor lírico que afecta no solo a sustantivos y adjetivos, sino
también a verbos, adverbios y determinantes.

Esta copla popular de Manuel Balsameda y González, publicada en un cancionero popular en 1881, contiene algunos de los rasgos citados anteriormente: «Un dolorsito continuo / tengo en el lao derecho / son gorpes del corazón / que me están partiendo el pecho. / Mi pecho lo están partiendo / yo no lo puedo aguantá / son muchos los asesinos / y grandes gorpes le dan».

Junto a los rasgos fonéticos, encontramos en las letras un léxico andaluz propio, ligado en muchas ocasiones al mundo agrícola: «Ojú ¡qué calor que hace! / en la sombra estoy sudando / cómo estará mi segaor / en la campiña segando», copla que habla de las fatigas del campo; o «Trabajo de sol a sol / las ganancias son pal amo / pa mí solo el sudor», de la misma temática, pero con un tono reivindicativo. Ambas letras aparecen en el libro Los cantes de laboreo de Torredelcampo, en el que el periodista e investigador Antonio Alcántara recopila los cantes de los campesinos de su pueblo, en peligro de extinción por la llegada de la maquinaria agrícola y por haber sido tradicionalmente transmitidos tan solo por vía oral.

Para Alcántara, «las letras flamencas transmiten manifestaciones expresivas que tiene el pueblo para comunicar sus impresiones y conservar sus tradiciones. Condensan en un espacio mínimo, emociones enormes de un ser humano, desde la pena más ‘jonda’ a la alegría más desbordante».

Otra seña de identidad: el léxico caló

El léxico andaluz se mezcla con el caló en el lenguaje flamenco, resultando una hibridación dinámica y creadora. Ostalinda Suárez, música gitana extremeña, sostiene que «el pueblo gitano aporta todo al flamenco y, dentro de ese todo, se incluye la lengua». Eso sí, se refiere a palabras sueltas y expresiones porque, como ella misma afirma, «a los gitanos españoles se nos prohibió hablar romaní y por eso perdimos mucho de nuestro idioma».

Según el antropólogo Rafael Cáceres, «la mayoría del vocabulario que aparece como gitanismo es en realidad lenguaje agitanado, lenguaje de grupos sociales marginales donde se encuentran los gitanos». Cáceres alude a un movimiento contracultural que se da en España a finales del siglo XIX y principios del XX, fruto del cual se pone de moda introducir palabras del mundo gitano en el lenguaje flamenco. «Se produce una reivindicación de la cultura gitana romántica como mundo de la libertad de la bohemia, no de la vida gitana real», añade. Así pues, algunos andaluces, aficionados al cante, fueron adaptando elementos lingüísticos del caló, sobre todo léxicos, a través de esta moda flamenca. Tanto es así que algunos de estos términos acabaron penetrando en el lenguaje popular español.

«Se publican incluso varios diccionarios de caló, aunque muchas palabras consideradas gitanas, realmente pertenecen a la germanía, el argot de los delincuentes», afirma Cáceres. Términos como ‘fila’ (cara), ‘piños’ (dientes) o ‘trena’ (cárcel) vienen del mundo del hampa.

«Todo eso no quita el papel protagonista que han tenido los gitanos andaluces en el flamenco, aun siendo una minoría dentro de la sociedad andaluza y habiendo formado parte de los sectores más excluidos y desfavorecidos de ella. No es pues de extrañar que su aportación léxica al lenguaje flamenco sea de una importancia fundamental», reconoce Cáceres.

Seguro que términos del caló incorporados al flamenco como ‘acais’ (ojos), ‘calorro’ (gitano), ‘camelar’ (cortejar, enamorar), ‘chungo’ (malo), ‘ducas’ (penas), ‘menda’ (yo) nos resultan familiares y nos llevan a recordar las letras de algunas canciones flamencas actuales.

Además de palabras sueltas, principalmente en las coplas, existen también estructuras que se repiten. Tal es el caso de maldiciones: «Permita Dios que si vienes / con intensión de dejarme / en medio de ese camino / se abra la tierra y te trague»; o de eufemismos que sirven para tratar temas tabús como puede serlo el sexo: «tengo que hase contigo / una que va a ser soná / yo te voy a sortá un día / las sintas del delantá».

Otro afluente del lenguaje flamenco es el lenguaje taurino. Según Cáceres, la conexión entre ambos es muy fuerte porque son dos manifestaciones artísticas que aparecen casi a la vez y, además, muchos de los grandes cantaores flamencos y sus familias venían de familias de toreros. Así pues, encontramos términos compartidos por ambos mundos: ‘aficionado’, ‘tercio’, ‘desplante’. «Si, como parece, finalmente acaban despareciendo los toros por la relación que tenemos con los animales, es probable que la estética y el lenguaje taurinos sobrevivan en el flamenco», asegura el antropólogo y profesor universitario.

La renovación del léxico: un camino no exento de escollos

La renovación de las letras flamencas en cuanto a ciertos vocablos y a los temas que aborda es otra etapa más en esta ruta lingüística en la que es preciso detenernos. Podría decirse que se trata de una asignatura en evaluación continua. La cantaora Rocío Márquez habla de este aspecto con Archiletras: «Hay un miedo enorme a alejarnos de la tradición, de la raíz. Y por este motivo se fuerza a usar palabras que ya están en desuso como los reales, por ejemplo. No te digo que la letra diga euros, pero, por lo menos, pesetas. Sabemos lo que significa, pero no está en consonancia con nuestra realidad. Sin embargo, seguimos reproduciendo eso».

«Te pongo un ejemplo sobre lo difícil que es renovar nuestro lenguaje: últimamente yo canto mucho un poema de Antonio Orihuela que he musicado y hay una parte que habla de los transgénicos. No te imaginas la de gente que me ha dicho que eso es muy poco flamenco. Es muy difícil ir acorde con los tiempos, dejando que nuestras experiencias sean permeables, dejando que nuestro discurso sea el que hemos vivido y no el que han vivido nuestros tatarabuelos», expone Márquez.

Otra cuestión peliaguda es el machismo que impera en numerosas letras. «Es obvio que las letras necesitan renovarse en este sentido, pero no siempre lo hacemos. Cuando sacas un nuevo disco, sí se renuevan; pero luego, por ejemplo, vas a una peña y vuelves a cantar ciertas letras… Te pongo de ejemplo una de las letras que más se canta por bulerías y para mí es como prohibida: ‘mi marío me ha pegao / porque quiere que le guise / papitas con bacalao’. Es que hay fandangos antiguos que tienen letras para enfadarse como: ‘De la costilla de Adán / sacó Dios una mujer, / para dejarle a los hombres / ese hueso que roer’. Nos falta mucha toma de conciencia, plantearnos qué es lo que queremos transmitir y en qué realidad estamos viviendo y ser coherente con esa realidad», recalca la cantaora onubense.

Aún así, para Rocío Márquez no todo el camino está lleno de escollos y afirma que en los últimos veinte años ha habido muchos proyectos discográficos nuevos que han trabajado a partir de poetas contemporáneos con letras renovadas y más cuidadas. «Yo creo que el lenguaje flamenco también cambia en función del contexto, de cada uno de sus circuitos. Es que te separaría el flamenco de la calle, de los tablaos, de las peñas del de los teatros. Te separaría el flamenco a nivel andaluz, a nivel nacional y a nivel internacional. Es un mundo muy variado y, precisamente, esa amplitud lo hace súper rico y también súper complejo», concluye.

En opinión de Rafael Cáceres, por mucho que haya puristas que intentan defender que no se cambie nada, aparecen palabras nuevas continuamente. El lenguaje flamenco nunca está parado, incorpora términos nuevos que va cogiendo de todas partes y les da un sello propio. Ha mantenido vivo el cancionero popular y, paralelamente, ha absorbido letras procedentes del teatro, de poetas cultos.

En la misma línea se pronuncia Rocío Márquez, quien considera que en el flamenco se da una búsqueda de equilibrio constante entre pasado, presente y futuro. Además, el flamenco tiene dos líneas: una conservadora, en las formas, en las maneras y en las letras; y una enormemente renovadora, que ha evitado que caiga en el tópico del folclore y nos ha dado la oportunidad de que surjan corrientes como la de Enrique Morente».

El propio Morente decía: «Las llaves se usan para abrir y cerrar puertas, yo prefiero abrirlas a cerrarlas. Cuando se cierran, es para tomar precauciones; cuando se abren, comienza la libertad».

¡Anda jaleo, jaleo!

Museo del Baile Flamenco.

En el flamenco existe también un lenguaje coloquial, de transmisión puramente oral y genuino del escenario: es lo que se conoce como ‘jaleos’. La música Ostalinda Suárez nos define ‘jaleo’ como «la palabra que se ha creado para animar a otros, para decir lo bien que lo estás haciendo. También hay jaleos de aviso como ‘nanai’, término caló que se traduciría como ‘estate quieto ya’».

José María Castaño, director del programa radiofónico Los caminos del cante, cree que los jaleos pueden ser curiosos desde un punto de vista anecdótico. «Los palmeros suelen animar al resto de integrantes al grito de ‘échale papas’, ‘toma que toma’, ‘fuego’, ‘gloria bendita’ y cosas así. Otras veces, el cantaor quiere una falseta del guitarrista y se lo indica con frases como ‘vamos allá los buenos tocaores’; o los guitarristas dicen: ‘vamos los que cantan bien, los que cantan gitano’, explica.

Para Rocío Márquez, lo que hace mágicos a los jaleos es que no hay una norma fija en ellos, van evolucionando. Márquez recuerda un jaleo de Pastora María Pavón, ‘La Niña de los Peines’, que dice: ‘vamos allá Tomás, esa reliquia de cante gitano que ya no existe’. «Parece más un sermón. A lo mejor dices tú esto ahora en un tablao y te miran con extrañeza», bromea la cantaora. Hay otros jaleos que sí que están más estipulados, que son mucho más fijos como un ‘ole’, ‘ala’, ‘vamos allá’. «Hay distintos tipos de ‘ole’: el que es para apoyar y el que se dice cuando algo te ha sorprendido, cuando la otra persona ha hecho algo que tú no te veías venir», añade Márquez.

El bailaor extremeño Jesús Ortega nos cuenta que es en el flamenco más racial donde más se usa este vocabulario. «Los bailaores tenemos nuestros propios códigos en el escenario a través de los jaleos. Nosotros nos jaleamos cuando algo nos ha llegado al corazón y se lo queremos decir al compañero. En otras ocasiones, lo hacemos para apoyar a algún compañero que lo está pasando mal».

Joyas literarias de lo popular y lo culto

Federico García Lorca (1899-1936), así como otros escritores de la Generación del 27, ve en el flamenco la música y el alma del pueblo.

En las letras flamencas conviven el lenguaje popular y el culto. Y empleando uno u otro, muchas letras se han convertido en verdaderas joyas literarias. «El flamenco se ha enriquecido de ambos lenguajes. No es solo que el flamenco se inspire en lo culto, sino que lo culto también se inspira en lo popular. Hay una retroalimentación continua entre los dos mundos», manifiesta Rafael Cáceres. Para el profesor e investigador andaluz, el flamenco siempre ha estado muy abierto y, al tratarse de una música de transmisión oral, se ha permitido retocar a menudo letras cultas: «algo que procede de un poema de Manuel Machado termina siendo irreconocible e igualmente bello. No ha sido deformado, sino transformado con una belleza y una estética populares».

Miguel Ropero, en su obra El léxico andaluz de las coplas flamencas, destaca el valor estético de muchas de las coplas populares escritas por autores anónimos semianalfabetos: «Su lenguaje rudo, castizo, directo, es muy diferente del lenguaje
empleado por los autores cultos. Sin embargo, estos autores populares utilizan para la expresión de sus sentimientos toda clase de imágenes, comparaciones, metáforas, refranes, etc. En realidad, la facultad de crear belleza no es patrimonio exclusivo del poeta culto».

En el mundo literario, al ser una música de origen popular, el flamenco ha tenido siempre una doble interpretación. Desde posiciones racionalistas como las de la mayoría de autores de la Generación del 98, encarnaba, junto a los toros, todos los males de España. «Para este grupo de escritores, aunque el flamenco está de moda, se trata de una música de la mala vida con unos valores horrendos. Tan solo miembros andaluces como Juan Ramón Jiménez o Antonio Machado no escriben mal sobre el género», afirma Cáceres.

La perspectiva cambia con la Generación del 27, que realiza una relectura del flamenco. Según Cáceres, ya no está de moda como durante el siglo XIX, pero este grupo de escritores, mucho más inspirados en lo popular, ve en el flamenco la música y el alma del pueblo. Autores como Lorca o Alberti eliminan las connotaciones negativas que lo ligan al hampa y a la marginalidad.

La tendencia marcada por la Generación del 27 ha provocado que, desde entonces y hasta hoy, muchos hayan sido los cantaores y las cantaoras que, atraídos por el amor a la poesía y por su espíritu renovador, hayan interpretado poemas de autores de la talla de Juan Ramón Jiménez, Rafael Alberti, Antonio Machado, Federico García Lorca o Miguel Hernández.

Y estos son, en realidad, los dos polos en torno a los cuales sigue pivotando el flamenco a juicio de Cáceres: «de un lado, la lectura romántica de lo popular; de otro, la lectura racionalista de que es una música que no tiene ningún valor.

En este fragmento del poema de Félix Grande Cobrizo spiritual, para Manolo Caracol, confluye el valor literario que tiene tanto lo popular como lo culto: «su voz de tabaco ordeñado con avidez, / resquebrajada, precariamente unida con sogas de esparto, / su voz maravillosa, amenazada de inutilidad, voz sin educación, veteada de caídas, su voz impresionante. (…)».

Decía Lorca que «los verdaderos poemas del cante jondo no son de nadie, están flotando en el viento como vilanos de oro y cada generación los viste de un color distinto, para abandonarlos a las futuras».

No disparen al acento. La opinión de Lola Pons

Lola Pons

Viajando hasta Italia desmontamos el tópico de que Juan Valdés es antiandaluz y que menoscaba a Nebrija por su lugar de nacimiento. Ahora disparan al pianista

Este reportaje es uno de los contenidos del número 8 de la publicación trimestral impresa Archiletras / Revista de Lengua y Letras.
Si desea suscribirse o adquirir números sueltos de la revista, puede hacerlo aquí https://suscripciones. archiletras.com/