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16 Mar 2020
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Reportajes

Juegos semánticos del arte: ¿tienen espalda las palabras?

Beatriz Valdeón

Pistas acerca del papel que cumplen las palabras enfrentadas a las imágenes, con la ayuda de seis artistas contemporáneos españoles que usan el lenguaje como una preciada materia prima.

Zambullidos en las corrientes de flujos de información y datos, agarrados a las aplicaciones salvavidas que filtran y ordenan contenidos, leemos sin parar, frenéticamente, más de lo que deseamos y somos conscientes. Alrededor de 100.000 palabras diarias, solo en dispositivos móviles, registra el estadounidense medio según un cálculo de la neurocientífica Maryanne Wolf, de la Universidad de Los Ángeles.

Cuenta Antonio Muñoz Molina que de un acoso de mensajes nació casualmente su obra Un andar solitario entre la gente (Seix Barral, 2018), que aporta una reflexión sobre el collage como fundamento de los movimientos artísticos modernos. Una técnica que el escritor practica para ilustrar esta novela experimental que habla de las relaciones de la sociedad de consumo con la literatura y el arte, como medios de salvación.

Desde perspectivas diversas, el uso del lenguaje como materia prima en la creación artística contemporánea genera un tipo de comunicación inusual. «No busco comunicar algo, busco comunicar con alguien» es la sentencia de Godard que el escultor vasco Txomin Badiola pone como ejemplo para no confundir esta acción con un mero intercambio informativo.

Entre el deterioro de la capacidad analítica y la amnesia que causa la sobreinformación, los artistas colocan una escultura, una pintura, una fotografía o una pantalla, donde el espectador se detiene y piensa sobre los infinitos nexos entre palabra e imagen que se presentan ante él. ¿Cómo leemos en una obra de arte? ¿Cuáles son las intenciones de sus autores?

“Me interesa la posibilidad que tiene el lenguaje de retorcerse infinitamente”
Txomin Badiola

Pensamos al por mayor pero vivimos al detalle», pone en letra minúscula, invertida. Su lectura conduce al espectador a girar alrededor de la pieza SOS E4, que sostiene la frase a unos tres metros del suelo. La inesperada construcción de madera, aluminio y acero atrapa la atención, y surge la pregunta: sin la carga del texto, ¿provocaría un número similar de movimientos rotatorios de personas y pensamientos? Su autor, el escultor vasco Txomin Badiola, opina que en este caso el texto es fundamental. «SOS E4 pertenece a una serie de trabajos basados en los pabellones constructivistas de los años diez y veinte del siglo pasado –afirma–. Me gusta el tipo de conjunto que se configura en ellos cuando se intenta crear mensajes vehiculares (políticos, informativos o publicitarios). La idea de que un texto discursivo pueda tener una materialidad y pueda construirse como un espacio semi-habitable siempre me ha atraído».

Badiola no busca transmitir mensajes definidos, sino más bien construir una realidad paralela. «Trabajo como una especie de antropólogo coleccionado signos de todas las especies –continúa–. Tengo en mente (y muchas veces, físicamente) aquellas imágenes, formas, materiales, textos, sonidos por los que me siento afectado. En determinado momento noto que entre algunos de ellos comienza a producirse una fricción, que tienden a vincularse a través de un conjunto de atracciones y repulsiones». ¿Intenta entonces dar volumen al lenguaje?: «Literalmente, sí. Trabajo colocando las palabras en contextos materiales que afectan a su lectura, que añaden significación. Pero, además, me interesa la materialidad intrínseca del lenguaje, su plasticidad, la posibilidad que tiene de retorcerse infinitamente y decir una misma cosa y la contraria».

Ante otra de sus piezas, Mitologías. Sueños de otros («Cómo esperamos ser responsables de nuestras acciones si estas siempre se traman en los sueños de otros») queda despejada la duda sobre si la escultura pertenece al género de la poesía. «Sí lo es –confirma– en la medida que entendamos por poesía un término ancestral y genérico para referirnos al arte en su estado más inefable, más incomprensible, menos sometido al logos».

 

Títulos para no ser leídos fielmente.
Ángel Haro

El poder del texto, como germen poético, en el proceso creativo de Ángel Haro tiene pruebas de peso en una colección, nunca expuesta, de 35 Libros de Artista o Cuadernos de bitácora fechados desde 1998 hasta la actualidad. En su estudio de Madrid abre uno de ellos como quien comparte en intimidad la lectura de un diario de vida, pasando detenidamente la páginas de «ideas o destellos que podrían transformarse en obras o no». No son bocetos. «Tienen un sentido visual, son collages sin límites de materiales, productos del reciclaje… Y siempre con un título que añado al final», aclara. Su catálogo personalizado de palabras está en una caja de cartón donde guarda los recortes de titulares de prensa que despiertan su curiosidad.

ÁNGEL HARO: Collage Los robots ya no sueñan. Ángel Haro se interesa por los títulos como detonantes de un pensamiento poético.

«Me interesan los títulos, pero no sólo por una lectura literal de ellos, sino como detonantes de un pensamiento poético –afirma–. Busco un encuentro entre palabras que no conduzca a significados concretos». Una veces aparece un poema visual de imagen y texto (Escuchar los corazones negros), o una vocación filosófica (Los robots ya no sueñan). Otras veces urde un juego de dobles sentidos (La ira vuelve a salvar el mundo). Ángel Haro se detiene en un collage de 2016, donde titula Resurrección. Eso que no importa, el antecedente de una escultura reciente, expuesta en el espacio El Tercero de Velázquez, en Madrid. Sobre su significado, contesta que «son un viaje del espectador hacia sí mismo».

«El arte no es una reproducción fiel de la vida», dice este artista plástico –reconocido también por su trayectoria como director de arte y escenógrafo– mientras muestra la traducción del latín al castellano de los cantos goliardos de Carmina Burana, que ha estudiado durante meses para su último trabajo escénico: una obra de videocreación con más de dos mil imágenes que acompañan la cantata de Carl Orff.

Semántica de la fotografía construida.
Rosa Muñoz

Tal vez el arte, a veces, sí refleje con fidelidad la distopía. La serie Los Paisajes del futuro que documenta la artista visual Rosa Muñoz se forman geológicamente a partir de la toma de imágenes de pequeños establecimientos que encuentra en sus viajes por España, India o Corea, por ejemplo. Sus búsquedas se centran en la tipografía de los carteles y rótulos «que dan personalidad a pequeños comercios de los años cuarenta y cincuenta: Carbonería, Almoneda, Corsetería, Lechería, Casquería,, Mercería, Artesanas…». Se trata de un estudio demográfico de las ciudades, con un contenido eminentemente social porque alude a la pérdida de identidad y al paso del tiempo. «Estas palabras y tipografías conservan el contenido histórico de la ciudad donde se exponen», manifiesta. Actualmente Rosa Muñoz, crucial en la fotografía construida y el retrato en España, trabaja en otra serie en la que utiliza imágenes de libros para sugerir un juego conceptual sobre el significado del arte. «Todas las obras de la colección La semántica de las formas son la misma con seis grados de formalización, en resina, madera de abedul y celulosa», especifica.

ROSA MUÑOZ: Serie Paisajes del futuro. A partir de imágenes de pequeños establecimientos, la tipografía de sus carteles y rótulos que dan personalidad a pequeños comercios de los años cuarenta y cincuenta.

La elección de la imagen de partida no es casual, ni la de las palabras «La semántica de las formas» y los ejemplares fotografiados (libros de arte y alguna revista sobre grandes artistas de la historia). Según describe: «Me interesa la palabra ‘semántica’ porque, cuando rompo los libros de la primer pieza para formar las otras, los estoy convirtiendo en iconos de los artistas invisibles que no han tenido presencia. Porque, ¿cuáles son las palabras y los principios que definen el arte?», cuestiona.

El alter ego de una artista que dibuja sobre libros impuestos
Ángeles Agrela

Ángeles Agrela emplea la imagen del cuerpo, especialmente de la cabeza y también del cabello, la piel, los huesos y los órganos internos como signos de un lenguaje propio, dotado de ironía, que encuentra abundantes soportes de divulgación, como la pintura, el dibujo, el vídeo o la fotografía. Expone que su construcción artística siempre parte de una trama argumental, de la que nacen un grupo de piezas que, a su vez, gestan otras; y todas son parte de una misma historia.

En la colección Lección de anatomía pinta en acrílico heterogéneas imágenes de partes del cuerpo y otras representaciones, como si fueran collages. Las superpone sobre páginas de texto pertenecientes a libros de anatomía, que ha reproducido y ampliado a tamaño gigantesco (dos metros de altura por un metro y medio de ancho).

ÁNGELES AGRELA: 9ª Lección de Anatomía 2012 (200 x 150 cm), acrilico y grafito sobre papel. Angeles Agrela. Colección la Rural de Jaén. Ángeles Agrela.

Desde su estudio granadino cuenta el origen de la idea: «El uso del texto en esta serie proviene de la videoinstalación Entrevista. Entre 2000 y 2010 todo lo más puramente plástico de mi trabajo partía del vídeo. En una de las proyecciones aparecía yo, en un falso documental, haciendo reflexiones sobre la profesión de artista. Incluía numerosos datos biográficos reales y otros inventados, creando un personaje paralelo con una vida tremenda». En un momento de la falsa entrevista (donde también se ve a una contorsionista), descubre que estudió medicina en contra de su voluntad, por imposición paterna; pero como quería dedicarse al arte, todos sus libros de anatomía los cubría de dibujos.

Después, ese alter ego de Ángeles Agrela, el que ilustraba de forma compulsiva, crea la serie de pinturas donde sobredimensiona las hojas de los manuales científicos y coloca encima «imágenes de procedencia diversa (con criterios exclusivamente visuales o con la finalidad de crear confusión) que se vinculaban unas con otras produciendo asociaciones de ideas».

Hay una ‘simbología visceral’, que según expresa esta artista multidisciplinar, «representa el esfuerzo que ponemos en todo lo que hacemos». Asegura que su tono es «un poco humorístico», y comprende la incomodidad que puedan generar sus dibujos en los que la piel se abre y los órganos internos adquieren protagonismo.

«La verdad es que el arte actual, donde todo es palabra, no es un territorio muy propicio para gente como yo», aporta su alter ego como pista provocadora en la mencionada Entrevista.

El lenguaje tiene vida propia
Daniel Canogar

En la cultura visual y digital de estos tiempos, la palabra está perdiendo mucha fuerza. La autoridad que poseía lo que estaba escrito se desvanece. Como artista visual, y como gran amante de las palabras, me interesa saber qué pasa cuando la palabra se convierte en imagen», manifiesta Daniel Canogar, uno de los autores españoles más relevantes dentro del circuito artístico internacional.

Podemos hallar respuestas en Draft, una impactante ‘obra generativa con pantalla’ creada con textos de la Carta Magna, la Declaración Universal de los Derechos Humanos y la Constitución Americana que se distorsionan progresivamente como reacción a tiempo real del viento registrado en las ciudades donde fueron firmados: Runnymede (Inglaterra), París (Francia) y Philadelphia (Estados Unidos).

Daniel Canogar. Obra generativa con pantalla creada con textos de la Carta Magna, la Declaración Universal de Derechos Humanos y la Constitución Americana. Guillermo Gumiel

«Es una metáfora básica de los vientos políticos del momento, marcados por el auge de los pupulismos, que erosionan estos textos significativos en la historia de la defensa de la democracia y de los derechos humanos, explica».

En el mundo en tránsito de memorias pasajeras y flujos de datos que muestra Daniel Canogar en Fluctuaciones (sala Alcalá 31 de Madrid) o Small Data Tender puentes (actualmente en el Museo de la Universidad de Navarra, en Pamplona) discurre siempre una corriente de personas que rodean como sombras las instalaciones y videoanimaciones que, desde una belleza plástica hipnótica, suscitan interrogantes.

Dentro de la serie Small Data, una videoescultura presenta la proyección de las letras de un viejo teclado desarmado. «Fundamentalmente es una noción de que el lenguaje tiene vida propia –comenta Daniel Canogar–. Hay un momento en que todas las letritas entran y luego se escapan. Demuestran una actitud de rebeldía que representa esos momentos en los que tenemos una idea en la cabeza y se nos va. Tiene mucho que ver con la memoria y con el lenguaje como implantación vírica en nuestros cerebros. Es fascinante, porque no sentimos que tengamos el control de esa colonización: las palabras manan de forma milagrosa en nuestra cabeza».

Las ideas también se pueden tocar
Jaume Plensa

Las razones por las que el Gremio de Editores de Cataluña otorgó a Jaume Plensa el premio Atlàntida en 2015 coinciden con las que determinaron otros galardones anteriores –como el Nacional de Artes Plásticas o el Velázquez– en algo trascendental de su obra: el uso lírico de las letras como materia prima. El cuerpo de bronce con palabras grabadas que abraza un árbol, en la pieza Where?, es un autorretrato del escultor catalán; un modelo que reproduce en la instalación The Heart of Trees, para ocupar museos, bienales y lugares públicos en Shanghai, Wakefield o Sant Feliu de Llobregat. «Las formas, como contenedores que definen ideas», precisa Plensa.

PlensaThe Heart of the Trees, en el museo de arte de Tampa, Florida. alamy stock photo

Requiere tiempo recorrer en internet las imágenes de todas sus figuras humanas creadas de la unión entre letras de ocho alfabetos, repartidas por salas, plazas y parques de una geografía internacional. En Ogijima (Japón), la cubierta Ogijima’ soul proyecta sobre el suelo el reflejo de letras en latín, griego, hebreo, chino, árabe…

«… En una página, que tiene una frontalidad brutal, parece que todas las palabras estén a punto de ser fusiladas contra una pared blanca. Pero, si lo piensas, descubres que las palabras tienen espalda. […] Cogen una especie de volumen que ocupa el espacio, no con un aspecto físico, sino con su energía», manifestó en la entrega del premio Atlàntida.

Si crees que una imagen vale más que mil palabras…

Pipa

Un pintor surrealista belga logró que la semántica entrara en la historia del arte. La célebre cachimba de René Magritte, con el texto en francés «Esto no es una pipa», de la serie La traición de las imágenes (1928-1929), propone un juego sobre los vínculos entre la idea, el lenguaje y la imagen. «¿Quién podría fumar la pipa de mi cuadro? Nadie. Entonces no es una pipa», planteó Magritte. «La poesía es una pipa», respondió su amigo André Bretón.

«Desde el punto de vista lingüístico, este cuadro es interesante porque utiliza diversos recursos multimodales (palabras e imagen) para representar el concepto de pipa; y nos indica que tanto la forma como el proceso de interpretación es diferente según se utilice un recurso u otro», opina Iraide Ibarretxe-Antuñano, profesora de lingüística general en la Universidad de Zaragoza.

Según esta investigadora que trabaja en el ámbito de la tipología semántica, especialmente en el significado y la motivación del lenguaje, «estamos acostumbrados a pensar que lo ‘lingüístico’ está solamente representado por las palabras (el texto «Esto no es una pipa”), pero no por otros recursos como una imagen, un gesto o una prosodia específica, que se suelen desechar como aspectos secundarios que acompañan a lo oral. Y este tipo de elementos son igual de importantes». Por otro lado, también nos han enseñado que la relación entre el significado y la forma que se emplea para codificarlo es arbitraria, es decir, carece de motivación. Sin embargo, «tenemos estructuras lingüísticas que son icónicas», es decir, tienen una relación directa con el concepto que codifican.

«El cuadro de Magritte abre la puerta a estos dos modos de representación, uno más descriptivo, más estático, más mecánico incardinado en las palabras; y otro más dinámico, más activo, más imaginativo incardinado en la imagen. Magritte apela al conocimiento enciclopédico del espectador (todo lo que sabe sobre las pipas: forma, uso…), y al mismo tiempo consigue que se fije más en unos aspectos y no en otros (algo que en lingüística cognitiva llamamos perfilamiento), según el modo de representación que elija: el texto o la imagen», explica.

La fuente de inspiración de La traición de las imágenes, que sigue generando reflexiones desde la lingüística cognitiva actual, fue un lienzo de Joan Miró con tres elementos: la palabra ‘Foto’ y la frase ‘Este es el color de mis sueños’ debajo de una mancha azul; fue el primero de su etapa de pintura-poesía, en 1925, tras conocer a los surrealistas.

Magritte nos avisa, ojo con las imágenes…

 

Este reportaje es uno de los contenidos del número 6 de la publicación trimestral impresa Archiletras / Revista de Lengua y Letras.
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