Archiletras

Margarit: «La poesía es la única herramienta poderosa de consuelo que tenemos»

Entrevista a Joan Margarit

¿Y si todo Joan Margarit estuviera contenido en la imagen de una casa? Su obra poética sería la catedral; como arquitecto, levantó estructuras; el catalán, la cripta materna; la pérdida de su hija Joana, una herida habitada en el dormitorio, iluminada en el atardecer… Le costó ‘una guerra’ construir refugios en el invierno más asombroso: versos que hoy nos protegen de la intemperie. Es también la casa de Sant Just Desvern (Barcelona), en la que recibe a Archiletras. Este profesor retirado de cálculo de estructuras tiene los ojos vivos, severos e inocentes ya. La tranquilidad de no deberle nada al futuro, ni siquiera tras haber ganado el Premio Cervantes. Ajeno al ‘lío’, no está para distracciones. Risueño y cálido. Vehemente si le tocas la poesía por mal sitio. Si se golpea el corazón, suena el chasquido de un papel.

¿Por qué escribe Joan Margarit?
Es una pregunta que no tiene más respuesta que en la propia obra. Si tú con la propia obra no puedes explicar por qué escribes, estás perdido. Pero te diré una de las respuestas posibles: la poesía a mí me solucionó un problema grave que tenía en mi relación con el mundo, y es cómo querer a los demás.

¿Escribir es una forma de amar a los otros?
Mi instrumento. La poesía es actualmente la única herramienta poderosa de consuelo que tenemos, junto con la música. Cuando digo la única no quiero decir que sea un consuelo mayestático. Es muy poca cosa, pero es que no tenemos más. ¿Qué se ha inventado para apaciguarte? Se han inventado las artes. Las artes son esto. El resto son distracciones.

¿Una novela, por ejemplo?
Son quinientas páginas. Si yo tengo una urgencia sentimental grave, ¿cómo voy a leer una novela? La voy a leer de fondo, pero esta tarde, ahora mismo, no me sirve. En cambio, podemos llevar en el bolsillo la pieza de música y el poema. Y el poema, solo si tú estás leído, porque para esto que estamos hablando, tú has tenido que llegar leído.

Dice que una vejez sin lecturas está desolada…
Si llegas a la vejez no leído, estás perdido. Yo no tengo misericordia con los viejos. Siempre viene este personaje que se repite en los recitales, que es el hombre de unos setenta años que me dice: «Lo he pasado muy bien en el recital, señor Margarit, pero ha de entender que yo en mi vida nunca he tenido tiempo de leer poesía». Y entonces le pregunto rápidamente: «¿Y usted ha dicho “nunca” a una persona o una mujer con la que haya quedado para follar? ¿La llama por teléfono y le dice que no tiene tiempo?».

Asegura que un viejo no leído puede terminar siendo un viejo idiota…
El otro día, en el vestuario del lugar a donde voy a nadar para salvar un poco mi físico, oigo a un tío de mi edad gritando —los machos siempre gritan en los vestuarios—: «¡Lo mejor que hay en la vida es echar un buen polvo!». Un tío de casi ochenta años. Pobre hombre. No está leído. Ese grito de victoria es un grito de angustia, un grito de desamparo. La vida no perdona, hombre. Si llegas tarde, llegas tarde.

¿No se puede resolver a esas alturas?
Hay dos principios: no hay nada gratis y no hay nada a destiempo. Si has llegado tarde, has llegado tarde. Hay que aceptarlo, son principios fundamentales de la propia vida, de las propias estrellas, es inútil rebelarse contra esto. Rebelarse es perder más tiempo. En la vida tienes que acertar a cada paso. O aprender a sacar un partido inverosímil de cada paso. Pero eso se aprende, ¿eh? Eso es la educación, cuidado. No son astucias. Con la astucia no salvas nada. Solo salvas con la profundidad, la buena fe y la dureza del aprendizaje. Un poema, ¿cómo van a regalarle un poema, señor mío? Lea usted. Coja los buenos. Gáneselo. Entonces tendrá un consuelo que se llama poesía, que no es nada del otro mundo, es lo que hay.

Lo complicado es saber por qué un poema tiene ese efecto de consuelo…
Es complicado, sí. Y muy misterioso. Yo lo he abordado desde el punto de vista de la teoría de la información. Hay una imagen, un recurso, una definición, que es la entrada en un lugar donde no sabes lo que pasa dentro…

Lo compara con la caja negra…
Sí. Sabes la información que entra y la que sale, que es mayor de la que ha entrado. Pero no sabes qué ha pasado dentro. Yo lo único que puedo saber es que entro en un poema con un grado de desesperación o desconsuelo y que este grado a la salida es menor. Pero qué ha pasado dentro no hay quien lo diagnostique, pasa en minutos, siempre es breve. Y este aumento del consuelo es el servicio que hace el poeta a los demás, esta es la relación que hay con la poesía.

Habla de un refugio…
Hay un poema mío que parece que habla de arquitectura. En primera persona, habla de que estás debajo de una cubierta (nevando), en el último piso; solo te separan del exterior la cubierta de teja y unas vigas de madera muy retorcidas (casa antigua), y estás pensando en cómo esas vigas que parecen nada, un trozo de árbol, están resistiendo el peso de la nieve, están resistiendo el peso del mundo sobre ti. El poema pasa a hablar luego de una mujer a la cual no conoces y que en algún sitio, quizás, las vigas que son tus poemas le han soportado la nieve de su vida. Esto es la poesía para ti.

¿Por qué no se lee usted a sí mismo?
Porque es raro. Tú haces el poema, pero nunca te lees. Yo en mi mesita de noche no he estado nunca. Están los otros. El consuelo viene cuando llega de otro, que te manda un poema. Cuando descubrí esto, respiré bastante. Por eso me parece una idiotez cuando un poeta dice que escribe para sí mismo.

¿Cuantas versiones puede hacer de un poema?
En eso cada uno tiene lo suyo… Mira, yo fui muy amigo de Miquel Martí i Pol, gran poeta catalán. Miquel tenía una esclerosis en placas. No podía escribir más que una versión de un poema. Tanto esfuerzo le costaba ponerse en una máquina de escribir que se sentaba en una silla y le daba al pensamiento, y cuando tenía el poema bien hecho en su cabeza, iba y lo escribía. ¿Cómo se escribe un poema? Como puedas. Yo en mi caso tuve muchos inconvenientes por el lugar de nacimiento y época.

Nada menos que la Guerra Civil…
Soy del 38, en medio de la guerra. Por lo tanto mi conocimiento lo adquiero en la postguerra, con todos los problemas de entonces, concretamente con un problema de lenguas brutal en esta península ibérica. Media vida la he pasado escuchando los gritos de los vencedores y los aleluyas y las victorias… Victoria es la palabra más fea que hay. Mi lengua materna, prohibida. Y acabo en una situación que cuando tengo uso de razón, me digo: Franco, a patadas, me dio el castellano, me lo impuso. Pero no se lo pienso devolver, solo faltaría.

¿Creó desorientación?
Ahí viene la dificultad de mi vida de poeta. Quiero decir que cuando yo empiezo a escribir no sé escribir nada en catalán. Y empecé en Santa Cruz de Tenerife. El primer poema, de amor, claro. Era la primera vez que iba con chicas a un instituto, a los 18 años. Total que cuando empecé a sacar el tema de la poesía en mi alma, la saco —como es lógico— en lo único que tengo cultura, poca, pero que es el castellano. Y así empieza la aventura de mi vida. El primer libro, a los veintitrés. Le mando el original a Camilo José Cela, y él me envía un prólogo.

¿Escribió el prólogo a un autor desconocido?
Sí, yo no lo conocía de nada. Le mandé el libro, el original, y me manda un prólogo en el que dice que soy un ‘surrealista metafísico’. Yo conservo un recuerdo excelente de Cela, todo lo contrario de lo que en el mundillo literario se dice de él.

Fue un espaldarazo a los veintitrés, ¿no?
Sí, sí. Pero ahí quedó. Y luego hice tres libros más. O sea, cuatro libros en castellano. Pero yo sabía que no funcionaba. Habían pasado veinte años. Veinte años escribiendo poemas y sin estar convencido de lo que escribía.

¿Qué fallaba?
En una carta de Martí i Pol, me dice: «Te he traicionado un poco, perdóname, le he dado la última carta tuya a leer a mi hija». Nos escribíamos en catalán, porque el catalán como lengua interna siempre ha sido. Y dice: «Le he preguntado si este hombre que escribe así el catalán podría hacer poesía en catalán…» y no seguí leyendo, no recuerdo nada de lo que decía la carta después.

¿Fue una revelación?
Fue una especie de… ¿y si fuera esto? Y allí empieza la segunda parte de mi aventura. Empiezo a escribir en catalán. Tengo ya cuarenta años. Y por lo tanto, tengo prisa. No me conoce nadie aquí, claro. Acudo a todos los premios estos en los que se necesita entregar el original. Y los gano todos. Los principales en lengua catalana. Y lo hago porque todos tienen la publicación adjudicada. Y mi única manera de publicar a los cuarenta años rápido es hacer esto. Y son once libros. Y entonces me doy cuenta de que, junto con los cuatro en castellano, serán quince libros inútiles.

Insisto, tenía premios, le apoyaban grandes figuras como Cela o Espriu. ¿Qué fallaba?
Tienen un defecto brutal: es el exceso de entusiasmo al descubrir la lengua materna. No eran los poemas que yo quería escribir. Y esto lo sabes. Lo lees y dices no. Cuando me doy cuenta y empiezo a escribir lo que quiero, ya no tengo cuarenta, tengo cuarenta y ocho, y empiezo con Luz de lluvia, que es mi primer poema. Mi obra completa empieza allí, con los restos de un naufragio traídos a los cuarenta y ocho años.

¿Por qué esta necesidad de la lengua materna?
Oh, coño, porque la poesía no es literatura, joder. Está más cerca de la música, más alejada del diccionario que la prosa. Hay dos personajes que han sido nefastos para la poesía. Y eso empieza en Platón, que expulsó al poeta de la ciudad. Son los expertos y los profesores. Y yo he sido profesor durante cuarenta años, o sea que lo puedo decir. La poesía es un género literario… ¿pero qué me dice? ¿Entonces por qué no puedo escribir sin la lengua materna? La poesía, de acuerdo, puede tener la apariencia de una catedral, con arbotantes, con bóvedas, una maravilla… Pero eso no es lo importante, lo importante es la cripta, y la cripta es un vulgar agujero en el suelo, y eso es la lengua materna; sin esa cripta no hay catedral, no hay nada.

¿Pero aún no ha terminado su odisea, verdad?
Me llevé un susto: veinte años, veinte años de trabajos forzados, aunque encantado. Cuando decidí pasar al catalán dejé una carpeta con 100 sonetos en castellano en el fondo de un armario. ¿Y el siguiente susto cuál fue? Un día me doy cuenta de que no volvería a utilizar el castellano. Yo, que con el castellano llevo tanto tiempo luchando, intentando decir muchas cosas… ¿Ahora voy yo a perder esta lengua? La quiero. He leído todo en esta lengua. Y me doy cuenta de que puedo hacer una cosa. ¿Cuál es mi método? Ese sí que no ha cambiado en toda la vida, una vida no da para cambiar muchos métodos. El método mío es empezar con un tema no lingüístico. No hay palabras ni nada de eso.

¿Una emoción, una idea, un recuerdo?
No se sabe. Una mezcla de todo. De todo menos de concreción lingüística. Ahí empieza el poema en mí. Entonces es necesario un primer paso. Es el del agujero de la cripta. Este poema es el que va al bolsillo, y puede estar allí un mes, dos, cinco… Yo siempre llevo un poema que sale de una bola no lingüística y que lo estoy sacando con palabras. Pero primero tiene que ser en la lengua materna. Y una vez que la lengua materna ha hecho sus ensayos, ya puedo llamar a la siguiente lengua, que no es materna pero casi, y meterla allí también. Y entonces el poema funciona con dos lenguas.

Es decir, usted no se traduce del catalán al castellano, sino que los recrea…
No una recreación, es una creación simultánea. Porque el catalán, digamos que de dos meses, se pasa quince días solo. Luego ya van los dos juntos. Y lo único que te puedo garantizar es que si una de las dos lenguas me ha avisado de un error en un poema, al ir a ver a la otra también estaba ese error. Se complementan perfectamente. Y esa es mi manera de actuar desde entonces.

En el poema «A través del dolor» retrata a aquel guardia que en su infancia le dio un sopapo por hablar en catalán, diciéndole habla en cristiano, niño…
Esto es una anécdota que he compartido con personas de mi edad, y que me han dicho que también les pasó. No una anécdota: era habitual.

¿Y no hay algo de justicia poética? De este intento de represión ha acabado saliendo una voz universal en catalán…
Sí, tal vez, pero también hay muchos que desaparecen. Todos tenemos en nuestra mente los ejemplos de los que han salvado la piel en ese combate o como quieras llamarlo, pero no sabemos cuántos se han hundido. Es difícil contestar esto.

Pero resulta curioso que acaben de concederle el Premio Cervantes, el máximo galardón de esa supuesta cristiandad…
Sí, claro. Es la paradoja. Es que la vida, esa complejidad creada con partículas, lo que crea es el susto constante.

En el poema «Recordar el Besòs» aparece un piso paupérrimo y un chico escuchando a Bach. ¿Cree que la poesía existe sin el poeta?, ¿que estaría allí, en ese piso, aunque no la hubiera rescatado usted?
Es una pregunta que no es necesaria hacérsela. Es como decir: ¿existe mi amor sin mí? Qué más me da. Yo diría que empiezas diciendo «la
poesía está dentro de mí», y luego acabas diciendo «y yo estoy dentro del universo». Por lo tanto, lo que manda al final es el universo. Siempre acabas en un misterio tremendo en cuanto a tamaño, en cuanto a duración, en cuanto a todo, y hecho de partículas, y toda la complejidad viene de mezclar unas cuantas partículas elementales.

Hasta el punto de escribir poemas…
Es esta grabadora, es un poema, lo que sea; pasearse por las partículas fundamentales, y ese pasearse es el sufrimiento, la vida, los poemas para consolarse…

El famoso ‘lío’ de Margarit…
El lío es otra cosa. El lío es la vida humana como está estructurada, y la vida humana lleva muchos millones de años, un respeto. Si tú te pones chulo: «Yo la voy a organizar», no. Seguramente, si te dieran poderes de Dios, al cabo de un mes dirías «¿Sabe qué?, se la devuelvo como estaba», porque no la mejorarías.

¿Por qué para definir este tránsito entre la infancia y la vejez le gusta más la palabra ‘lío’, en castellano?
Porque embolic, en catalán, es una palabra flojita. El diccionario nunca es simétrico. Mi último libro en catalán se titula Un invierno fascinante, en cambio en castellano se titula Un asombroso invierno. Un invierno fascinante suena a pijos. La palabra fascinante, en castellano, es pija. Es de señora o señor superficial. Y embolic es: «ay, me he hecho un embolic con la madeja de lana», como dice la señora. Y en cambio uno puede sangrar por un lío, uno puede matar, es una palabra más feroz.

¿Qué poetas han sido refugio para usted en este lío?
Muchos. Por ejemplo, Thomas Hardy. Elizabeth Bishop. No los he traducido por el capricho de un editor, los he traducido porque han sido un consuelo tremendo. Sobre todo hay poemas. «Al Camarada Nette», de Maiakovski. O los «Poemas a Lou», de Apollinaire. No me interesan como vanguardistas, pero en cambio algunos de sus poemas sí, porque allí se dejan de tonterías.

Tengo entendido que Neruda fue su primer gran amor…
Neruda por poco se me come.

¿Qué quiere decir con que «se le come»?
Quiero decir que los grandes maestros también son peligrosos. A los grandes maestros te puedes entregar tanto que tú desapareces. Y cuando te das cuenta ya es tarde. El último Juan Ramón me ha consolado por el derecho y por el revés. No sabría darte toda la lista porque me dejaría muchos. Es que esto es constante…

Veo que tiene a Ángel González encima de la mesa…
Por ejemplo, sí. El último Ángel González; poeta que en un poema que se llama «Orden» —y que se lo dediqué— describo como lugar limpio y bien iluminado, y esto sacado de un cuento breve de Hemingway.

¿Es necesario separar la emoción inicial en la elaboración del poema, ese punto de equilibrio que tiene usted del cálculo de estructuras?
Separarse de la emoción inicial para no caer en el peligro de la emoción inicial… Sí, pero nunca es exacto. En poesía nunca puedes ser absoluto. Quizás uno de mis mejores libros es Joana, y Joana fue escrito mientras se moría Joana en el piso de arriba. Yo iba del piso de arriba al de abajo, y fue escrito en caliente. Y yo he dicho muchas veces que en caliente no se debe escribir. Es una de las primeras normas del escritor, sea poeta o prosista. Y yo lo cumplo, excepto en aquel libro. Le dije a la poesía en mi interior: «Si no vienes esta vez y vulneramos la norma y me ayudas, no vuelvo a escribir».

Un voto a la desesperación…
Porque si no puedo en un momento como aquel, en el que se está muriendo mi hija, utilizar la poesía para acompañarla y acompañarme yo, entonces es que es una puta mierda la poesía. Y ahí está el libro. Nunca más he hecho esto.

En uno de los poemas de Joana retrata a su hija en las horas finales: Cuentan que en un intento de salvarse le dijo te quiero al cirujano. ¿En ese verso está la síntesis de Margarit?
Sí, esto es la poesía claro, no es Joan Margarit. Y si Margarit ha acertado, pues estupendo. Pero él no lo va a saber nunca. No hay nada más estúpido que un viejo vanidoso. Es como si hubiera tenido la constatación de su valor. Y eso en la obra de un artista solo ocurre en la siguiente generación o dos después.

Si usted no fuera poeta y fuera periodista, ¿qué le preguntaría a Joan Margarit?
Me cuesta imaginarme como periodista. ¿Qué le preguntaría? Si tiene alguna idea del porqué. No del cómo sino del porqué. Y el porqué está siempre alrededor de conceptos como el miedo, básicamente. El motor de la vida es el miedo a la muerte. Y luego, cuando se es viejo, uno se da cuenta de que la muerte no existe. El mejor poema de Yeats es uno que dice que la muerte no existe, la hemos inventado nosotros. Digamos que es un tema político.

¿La muerte es un tema político?
Sí, claro. Para tener a los ciudadanos bien… hay que inventarse cosas, para que el ciudadano que está en el lío no incordie y cumpla con su función.

Ha dicho que España le daba miedo desde los Reyes Católicos…
Sí, y me da miedo todavía. Uno no es dueño de sus miedos. Puedes aprender a vivir con ellos, pero no suprimirlos. Yo no puedo evitar tener miedo de la palabra España. ¿Cómo voy a evitarlo? Has de convivir con esos miedos. Y has de tener herramientas. La poesía es una herramienta para convivir con el miedo de uno.

¿La poesía debe ser cruel?
Sí. Quiero decir con esto que no has de ser pacato, no has de ser moralista. Es como aquel poema tan bonito de Gabriel y Galán. Léete «El embargo». Trata de un pobre campesino que se le ha muerto la mujer y entonces le embargan los bienes, y está él solo. Y llega el juez con todos los guardias civiles a embargarlo, a embargar una choza, un caballo y cuatro cosas, y empieza aquel famoso pasi usté —porque está escrito en extremeño antiguo—, pasi usté señol jues y que entrin tos esos… Viene a decir «llévese usted lo que quiera, pero no me toque la cama en donde ella murió, porque lo mato». Es eso. No es el dinero, es la cama donde ella murió. Eso es un poema. Hay verdad y belleza. Si no puede haber belleza, mala suerte, pero con la verdad no tienes más remedio.

¿La verdad precede a la belleza?
Sí. Y diría más: la verdad es belleza, no hay belleza más profunda que la de la verdad.

Titula sus memorias Para tener casa hay que ganar la guerra. ¿Cuál ha sido su guerra?
Ya te lo he contado. Para hacer mi casa he tenido que pasar todas estas intemperies.

Antes he notado que al hablar del consuelo, al tocarse el corazón, ha sonado como un papel. ¿Lleva su último poema en el bolsillo?
Claro que sí, aquí está, en esta libreta, y en unos días serán dos o tres.

«Media vida hasta saber que hay que hacer poesía en la lengua materna»

Catalan poet Joan Margarit (C-R)

Conversar con Margarit es el placer profundo de una charla amistosa en la cripta de la poesía. Tiene 81 años y ha pasado por una odisea. Un tránsito en la búsqueda de Ítaca, como el Ulises que retrata en Luz de lluvia: una pérdida para crear el verso que él necesitaba escribir. Tardó más de media vida en descubrir que ningún buen poeta ha escrito nunca en otra lengua que no sea la materna. Cuarenta y ocho años confuso entre islas y naufragios. Aprendió mientras tanto a construir edificios con vigas y dos lenguas. Amó su oficio de arquitecto y de profesor, pues asegura que el poeta debe tener una vida, y que incluso el gran Rilke se quejó al final de no haber tenido oficio. El mejor consejo para la poesía se lo dio un maestro de arquitectura: una casa no debe ser ni independiente ni hecha en vano ni suntuosa. Como el héroe homérico, sabe que en todas las tragedias hay un déjà vu. Cree que la bondad es más importante que las literaturas, y que el poema es un espejo en el que reflejarse. No le importarían los premios —ni siquiera el Cervantes que acaba de ganar— si no fuera porque aumentan el número de lectores, y quizás, entonces, el de los consolados. Es consciente de que escribir un buen poema es mucho más difícil que morir. Él, al menos, lo hará en Ítaca: adormeciendo la vanidad, en el lado opuesto del palíndromo que es la vida, solo con la esperanza de que el futuro siga leyendo sus versos.

Esta entrevista es uno de los contenidos del número 7 de la publicación trimestral impresa Archiletras / Revista de Lengua y Letras.
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