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El París de Julio Cortazar: ‘Rayuela’ y más allá

La ciudad de Horacio Oliveira y de la Maga, recorrida y recontada por uno de los mayores expertos en la obra del escritor argentino

Cortázar se estableció definitivamente en París en 1951. Algunos de los mejores retratos fotográficos que le hicieron fueron tomados en el entorno del Sena. Entre ellos, los que le hizo Antonio Gálvez en el Pont des Arts y en los muelles.

Nos recordaba hace unos días Mario Vargas Llosa que cuando, en 1958, visitó por vez primera París, donde dos años más tarde se instalaría, traía ya la ciudad en la cabeza, la ciudad de Alejandro Dumas y Los tres mosqueteros, la ciudad de Victor Hugo y Los miserables: títulos que habían formado parte de su menú de lector compulsivo, ya en la adolescencia. Su compañero de generación y amigo Julio Cortázar, algo mayor que él y nacido en el continente europeo (en Bruselas, en 1914), lo había precedido, ya que su primera estancia en la capital francesa fue en 1948 y se estableció definitivamente en ella en 1951. Un París bastante similar al del peruano traía en la cabeza el argentino, también lector de Dumas («Yo soy ese hombre que cada tres años relee Los tres mosqueteros») y de Hugo. En su caso hay que anotar que a los veintipocos años se había aprendido casi de memoria la traducción por Julio Gómez de la Serna, el hermano de Ramón, aparecida en el Madrid de 1931, de Opio, de Jean Cocteau. Libro con excelente prólogo ramoniano. Libro que fue para él como una biblia: fetiche, talismán, puerta de entrada en la cultura moderna. Ahí encontró, juntos pero no revueltos, a Sade, Nerval, Baudelaire, Rimbaud, Lautréamont, Proust, Gide, el Rilke de los años de París, Erik Satie, Stravinsky, Apollinaire, Alain-Fournier y su prodigioso Le Grand Meaulnes, Radiguet, Buñuel, Chaplin, Giorgio de Chirico, y naturalmente… el propio Cocteau. Además de todo lo recomendado en ese mágico compendio, mencionar otras variopintas lecturas cortazarianas de aquel tiempo de formación: Laforgue, Mallarmé, Paul Valéry, escritores católicos como Claudel y Maritain, Raymond Roussel, Perse, Colette, Mac Orlan y Carco, Malraux, el tremendo Céline, y por supuesto lo mucho y bueno francés publicado en Sur, la gran revista de Victoria Ocampo, empezando por las enigmáticas prosas de Michaux (años más tarde, dirá que Plume es un antecedente de sus cronopios), y por un capítulo de L’amour fou, de André Breton, y por cosas de Sartre…

Rayuela (1963) es evidentemente el momento culminante de la relación Cortázar-París. Cortázar podría haber dicho aquello de Jean-Luc Godard: «Hay que meterlo todo en una película». Casi cincuenta años después de la invención del collage por Picasso y Braque y de su brillante teorización por Apollinaire, el escritor entra con esta anti-novela en la fase experimental de su obra, y recurre a una gran cantidad de material encontrado, al que busca acomodo en esta obra abierta.

Julio Silva, pintor, compatriota, cómplice esencial de su tocayo, fue quien dibujó la rayuela que figura en cubierta. En un principio, el autor había pensado utilizar alguna imagen de grafitis tomada por Brassaï. También barajó utilizar alguna de su propia cosecha. En cualquier caso, está claro que Brassaï era un faro para él, y en ese sentido tiene razón el cortazarista valenciano Miguel Herráez, cuando dice que Rayuela es una novela «con el París Brassaï de fondo».

Rayuela, como es bien sabido, empieza con el encuentro de Horacio Oliveira con la Maga en el arco que da al Sena, en la plazoleta donde está la Académie Française, frente al Pont des Arts. En la novela Cortázar metió a la Maga, personaje imaginario principalmente inspirado en Edith Aron, personaje mítico (¿quién, en París, no ha buscado a la maga?), y luego metió en el Club de la Serpiente a otros amigos argentinos como el pintor Sergio de Castro (¡tantas de las frases del pintor Étienne, son, para quienes lo conocimos, «du Sergio tout craché»!) o el musicólogo Daniel Devoto. Metió la noche y metió la bebida. Metió a una ceramista, acordándose de Francine Del Pierre y Albert Diato, amigos de Sergio. Metió su pasión por el arte moderno y especialmente por los museos portátiles que los pobres pueden construirse con láminas, o mejor todavía, con postales: «Quisiera un Klee, pero sólo tengo postales», esas postales que su mujer, la inolvidable Aurora Bernárdez, siempre conervó amorosamente. Metió el jazz, muchísimo jazz, pero desgraciadamente la colección de discos en cambio desapareció. El jazz, y la figura de Charlie Parker, había sido objeto de su cuento El perseguidor, incluido en Las armas secretas (1959), que tiene la capital francesa por telón de fondo, que es una de sus obras maestras, y que él mismo contempló más tarde como «un preludio a Rayuela». (Más jazz: la aparición de los cronopios es en 1952, con ocasión de un concierto de Louis Armstrong en el Théatre des Champs-Élysées).

Metió su adicción a los cafés, tanto los porteños como los parisienses y los de media Europa: ver la absolutamente maravillosa letanía cafetera en que consiste el capítulo 32. (Ese amor que resume bien esta frase del borrador, que no salió en la novela final: «Elogio del café, donde fuimos inmortales una hora. El café: la libertad, el sentimiento de la amistad, perfecto. Los amigos, aislados de las circunstancias de momento; la palabra, la poesía, reinas…»). Metió la fascinación que sentía por la Edad Media francesa (Notre Dame, los rincones por los que anduvo François Villon, el museo de Cluny y en él el portentoso ciclo de tapices de La dama del unicornio), pero también por la flamenca o italiana. Metió a Rembrandt, bajo cuya luz se desarrolla el capítulo de la muerte de Rocamadour. Metió la canción francesa, y el cine visto en la Cinémathèque. Metió a los clochards (y a una clocharde increíble, Emmanuelle, que cuando la embarcan en el furgón policial, canta «Le temps des cerises»), literariamente puestos de moda por un libro de Jean-Paul Clébert, Paris insolite (1952). Metió también a los digamos antepasados de estos, a los malditos: Villon, sí, pero también Nerval, Verlaine, Artaud… Metió, en las listas de Morelli, otras lecturas francesas: Jarry, Crevel, Bataille, Daumal… Metió la música clásica y la clásica moderna, y se inventó («casi un capítulo para Céline») a una pianista loca, desternillante, Berthe Trépat. Sí, como Godard en sus películas, en Rayuela, collage y laberinto, que admite por lo menos dos lecturas, lo metió todo.

Ahora la Maga no estaba en mi camino, y aunque conocíamos nuestros domicilios […] no nos buscaríamos en nuestras casas. Preferíamos encontrarnos en el puente, en la terraza de un café, en un cine-club o agachados junto a un gato en cualquier patio del barrio latino.

Una de las grandes virtudes de Rayuela es su condición de libro de la deambulación, la flânerie, y la deriva urbana. Cortázar conocía las raíces: los pequeños poemas en prosa de Baudelaire (figura central en su reflexión), los grabados de Charles Meryon (con el que el autor de Les fleurs du mal tenía proyectado hacer un libro), las crónicas de Apollinaire en Le flâneur des deux rives, y tres libros clave, Le piéton de Paris, de Léon-Paul Fargue; Nadja, de André Breton; y Le paysan de Paris, de Aragon. No pocos críticos han señalado el paralelismo Maga-Nadja. Pese a que él encontraba que Breton no fue «lo bastante piantado», lo cierto es que Nadja fue, según confesión propia, uno de los dos libros que le empujaron hacia Europa, siendo el otro los Chants de Maldoror, del Conde de Lautréamont, francés nacido en Montevideo como Isidore Ducasse. Otra referencia clave: el París de La comedia humana de Balzac, cuya casa-museo de Passy visitó en numerosas ocasiones.

Además de las proximidades del Sena (incluidas las islas de la Cité y de Saint-Louis), y de Saint-Germain con sus cafés, y del Barrio Latino, lugares de la Rive Gauche también importantes en la novela son el parque del Luxemburgo y el de Montsouris (frente al cual vivió cuando estaba domiciliado en el pabellón argentino de la Cité Universitaire), el cementerio Montparnasse, el Balzac de Rodin («sapo gigantesco retorcido en su robe de chambre») en la esquina del boulevard Montparnasse con el Raspail… Y en la otra ribera, la Tour Saint-Jacques y la Jean-sans-Peur, el Louvre, el barrio del Marais y la place des Vosges, el Canal Saint-Martin, el Musée de l’Homme, Montmartre, las Pulgas…

A propósito de esta geografía de su París, quien se entretenga en repasar la iconografía cortazariana podrá comprobar que algunos de los mejores retratos fotográficos que le hicieron fueron tomados en el entorno del Sena. Estoy pensando, concretamente, en sus imágenes recorriendo los puestos de los bouquinistes o caminando por calles cercanas tomadas por Pierre Boulat para Life; y en las que le sacó nuestro querido Antonio Gálvez en el Pont des Arts y en los muelles.

En su Museo de la Postal, y en Rayuela y en el resto de su obra literaria (más su correspondencia: la que sostuvo con los Jonquières puede y debe leerse como su diario íntimo mientras redacta la novela), Cortázar se va a fijar en Brueghel, Fouquet, Chardin, Manet, Cézanne, van Gogh, Gauguin, Toulouse-Lautrec, Utrillo, Matisse, Dufy, Picasso, Braque, Gris, Léger, Chagall, Klee («helechos con la firma de la araña Klee»), Kandinsky, Mondrian, Arp, Max Ernst, Miró, Baumeister, Nicolas de Staël, Poliakoff, Vieira da Silva, Zao Wou-Ki… Por esos años visita el Musée d’Art Moderne y las galerías, especialmente Jeanne Bucher, Le Point Cardinal y otras de la Rive Gauche, y la de arte japonés de Janette Ostier, en la place des Vosges. Adoraba los álbumes de Skira, por aquel entonces una de las principales novedades en materia de edición de arte; también le entusiasmaban los volúmenes de Zodiaque, la colección sobre el universo del románico.

El norteamericano Calder, el inventor de los móviles, era artista muy de su predilección. En Rayuela, Oliveira va por ese mismo lado: «Por ese entonces yo juntaba alambres y cajones vacíos en las calles de la madrugada y fabricaba móviles, perfiles que giraban sobre las chimeneas, máquinas inútiles que la Maga me ayudaba a pintar».

Obviamente Rayuela es un libro cuya segunda mitad es porteña, pero aparte de que a mí siempre me gustó infinitamente más el lado París que el lado Buenos Aires, estoy escribiendo un artículo sobre Cortázar y París, y por lo tanto, para no perderme en los meandros, he de prescindir de las muchas referencias a la capital argentina que contiene el libro: a Borges y otros escritores, a Perón, al «piantado» Ceferino Piriz, que existió, pero parece inventado… Por decirlo con Cortázar a propósito de Oliveira: «En París todo le era Buenos Aires y viceversa».

El relato «El otro cielo», que abre su libro Todos los fuegos el fuego (1966), es otro hito de la relación Cortázar-París. El mundo incierto de los pasajes, mitad calle, mitad interior, lo conocía literariamente Cortázar desde su lectura, al poco de llegar, de Le paysan de Paris, de Aragon, cuya primera mitad transcurre en el desaparecido Passage de l’Opéra. Sin embargo, el que no ubique en tales escenarios ninguno de los capítulos de Rayuela indica que su descubrimiento en vivo y en directo de esa zona del mapa, que luego sería su «territorio predilecto de vagancia», es posterior a la redacción de la novela. «El otro cielo» comienza en la Galería Güemes de Buenos Aires, en la época peronista, y continúa en la parisiense Galerie Vivienne, en 1870, en la época de Lautréamont, cuya inquietante presencia gravita sobre todo el texto. El pasaje en cuestión es próximo a los jardines de Palais Royal (para Cortázar: las ventanas iluminadas del apartamento de Colette) y a la antigua Biblioteca Nacional. Aunque en su biblioteca tenía varios libros de quien fuera asiduo visitante de aquel establecimiento, Walter Benjamin, el argentino no pudo leer su Libro de los pasajes, que cuando él falleció todavía no se había publicado, ni siquiera en alemán.

62, modelo para armar (1968), que para Saúl Yurkievich venía a ser una continuación de Rayuela, no es solo un libro parisiense. Julio Silva, de nuevo, se las ingenió (nota para los lectores más jóvenes: en una época sin Photoshop) para combinar, en la cubierta, los planos de la capital francesa, de Londres y de Viena. Libro fantástico, con ribetes chiriquianos, metafísicos, comienza en el restaurante Polidor de la rue Monsieur le Prince, donde el personaje principal, que cena en solitario un día de Nochebuena, abre las páginas de un libro de Michel Butor que acaba de adquirir en una librería de Saint-Germain. Cortázar nos traslada luego a una ciudad onírica que late bajo la ciudad real. Recorriendo esa ciudad de las profundidades, se puede acceder a Londres y Viena. Le aburrían las técnicas del autor de La modification y en general del «nouveau roman», y sin embargo reconocería que esa novela tan especial les debe bastante.

París «sale» mucho en Libro de Manuel (1973), su novela más política, pero nos interesan más sus dos volúmenes «olla podrida», La vuelta al día en ochenta mundos (1967) —obsérvese que el título es parodia de Verne— y Último Round (1969), ambos magníficamente maquetados por, de nuevo, Julio Silva. Tanto en los textos recogidos en ellos como en otros coetáneos, se advierte un desplazamiento del interés del escritor hacia el trabajo de artistas adscritos al arte cinético (caso de sus paisanos Le Parc y Tomasello), al pop y a la nueva figuración (caso de su compatriota Antonio Seguí, del holandés y porteño de adopción Pat Andrea, del ilustrador belga Jean-Michel Folon o de nuestro Antoni Taulé), o al Nouveau Réalisme (César, Tinguely, Spoerri), así como a surrealistas heterodoxos (los asimismo belgas Magritte y Delvaux, o el polaco Hans Bellmer), a la música y los escritos de John Cage, a la patafísica, o a la idea de «Art Brut» desarrollada por Dubuffet, idea que no podía no interesarle a quien con tanta fruición estudiaba a «piantados», locos,
marginales…

vos no te gustaba que yo te viese entrar en la pequeña librería de la rue de Verneuil, donde un anciano agobiado hace miles de fichas y sabe todo lo que puede saberse sobre historiografía. Ibas allí a jugar con un gato, y el viejo te dejaba entrar y no te hacía preguntas, contento de que a veces le alcanzaras algún libro de los estantes más altos.

Un texto cortazariano poco conocido, pero que es lo más parecido a un manual de uso de su París, y cuya lectura recomiendo encarecidamente, es Un gato en la ciudad, su prólogo al fotolibro París, ritmos de una ciudad (1981, existen ediciones española, francesa, inglesa y alemana), de su amigo el fotógrafo brasileño Alécio de Andrade. En él, Cortázar teoriza su modo de recorrer la ciudad, su deambular urbano azaroso y atento a las pequeñas variaciones del tejido urbano. Son asombrosas las páginas sobre la niebla, sobre el salir al azar en una estación de metro y ponerse a caminar sin rumbo, sobre el barrio del Marais, que tras leer a Desnos, es objeto por su parte de una mirada menos monumental, más atenta a la gente…

En la Unesco, de la que era traductor, a la que llamaba «la Ionesco» y para la cual viajó mucho, Cortázar se hizo amigo de Italo Calvino, el miembro italiano del singular Oulipo. También trató, en esas mismas aguas, a Georges Perec, hoy convertido él también en escritor de culto. Colaboró en más de un proyecto con el cobra Alechinsky. Por Edith Aron conoció a Paul Celan y al compositor Pierre Boulez. Frecuentó a Roger Caillois, al que no paraba de ponerle pegas porque encontraba que como antólogo de la literatura fantástica era demasiado cartesiano. Se hizo cómplice de poetas argentinos como Arnaldo Calveyra o la mítica Alejandra Pizarnik. Fue en París donde, con nuevos amigos como Vargas Llosa (La ciudad y los perros también es de 1963), García Márquez, Jorge Edwards o Severo Sarduy, tomó conciencia de ser parte integrante del boom, cuya otra capital fue Barcelona, a la que Vargas Llosa, García Márquez y Edwards terminarían trasladándose, mientras los otros dos, en cambio, permanecían fieles a la capital francesa, como antes que ellos Vallejo. También fue ahí donde conoció a Ugné Karvelis, por la que se separó de Aurora, y que le arrastró hacia Cuba y el castrismo.

Para Cortázar, Francia no terminaba en París. Adoraba perderse por la banlieue, y más allá, por la Île de France. Le gustaba visitar el parque de Vincennes y su zoológico, los jardines Albert Kahn en Boulogne, los bosques que rodean Fontainebleau, el majestuoso parque de Sceaux y, naturalmente, Versalles. Un poco más allá, la catedral de Chartres y su Cristo y sus vidrieras, o la dulzura provinciana de Provins. Le gustaba recorrer el Hexágono en coche, Bayeux por el tapiz de la reina Mathilde, el Mont Saint-Michel, Angers por más tapices, Reims por la sonrisa del ángel gótico en la catedral, Bourges por las vidrieras (que le parecían todavía mejores que las de Chartres, y a las que dedicaría un poema: no son de una importancia comparable a la de sus novelas y cuentos, pero no son desdeñables sus versos) y por el palacio Jacques Coeur, y luego las pequeñas ciudades de Provenza, camino de su casa de Saignon, adquirida en 1964, o camino de Italia, otra tierra, otras ciudades amadas «en directo», pero también, mucho antes, vía los libros y los cuadros.

Uno de sus libros más tardíos, y a mi juicio menos afortunado (aunque con destellos), Los autonautas de la cosmopista (1983), propone un recorrido experimental por la autovía París-Marsella. Se trata del diario de bitácora, de carácter topográfico, de un viaje real, realizado y escrito con su segunda mujer, la canadiense Carol Dunlop.

Sobre el mármol de la tumba de Cortázar, en el Cementerio de Montparnasse, siempre hay flores, monedas, papelitos con mensajes o versos. El lugar se ha convertido en cita obligada para turistas latinoamericanos, y muy especialmente para aquellos que proceden de Argentina. Se percibe un cierto desafecto hacia el escritor por parte de sus colegas porteños de las últimas generaciones (algo parecido sucede en España, a juzgar por alguna encuesta), pero ello no parece afectar a los adeptos del turismo cultural, se ve que inmunes al desencanto literario, algo parecido a lo que les pasa paralelamente a los jóvenes norteamericanos, que siguen acercándose a la librería Shakespeare and Company, pensando que algo se les va a pegar del rico pasado literario que atesora.

Recordar, por último, aquella escena en que, en Rayuela, Oliveira tira piedrecitas por encima de la valla del Cementerio de Montparnasse. Oliveira intentaba darle a la tumba de Baudelaire, o a la de Aloysius Bertrand, el autor del inmortal Gaspard de la nuit, o a alguna otra. Ahora podría intentar apuntar… a la de su inventor.

Este artículo es uno de los contenidos del número 1 de la publicación trimestral impresa Archiletras / Revista de Lengua y Letras.
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